喜聞馬在新要在人民美術出版社出版“紅袍”，他希望我能為之作序。面對這位執著而虔誠的老馬，我真為他多年來孜孜不倦的勤奮學習和永不滿足的努力創作之精神所深深感動。
認識馬在新還是在2007年9月，當時正是我在中國藝術研究院的“李魁正花鳥畫工作室”07級研究生課程班即將開學之際，院里把年已60歲的馬在新推薦到班里讀訪問學者。我雖然接受了這個憨厚虔誠的弟子，但卻心存幾分疑惑——他能否跟得上我們工作室的線意造型、凹凸暈染、色彩構成、沒骨理法、彩墨寫意、創作實踐等六大課程的進度和接受我們的一整套現代中國畫理法的訓練以及完成“習法、澄懷、修果”的教學任務。經過一年的學習，他的畢業創作《灼灼其華》一改過去經驗俗成的創作套路，在造型上以生活實踐的寫生為依據，在色彩上吸收了西方的表現理念，很好的把握了畫面的調性和鮮灰、冷暖對比關系，在構圖上大膽試用了現代的新圖式理念，從而以頗具雄偉壯觀的氣勢和精工細刻的沒骨手法為人們展現了一幅千年鐵樹開花熠熠生輝、灼灼光芒的奇麗壯美景象。這幅作品的問世，不僅證明了他對藝術追求的真誠之心和可貴膽識，同時也證明了他善于思考和頗有悟性的素質。我非常看好馬在新花鳥畫的發展前景。
仔細品讀馬在新的花鳥畫作品，我有如下幾點感想。
一、善于學習、博采眾長
作為一個非學院派出身的畫家，可以說馬在新完全是靠著自身的勤奮努力和善于學習的精神以及博采眾家之長為我所用的學習方法取得成功的。他成功的“秘訣”是正確的選擇了一種符合自己情況的很現實的學習方法，用他的話說就是直接以自己所尊崇的當代畫家為對象和楷模，“以自我為凝聚點，吸收大師們作品中的營養，把他們的優點和長處借鑒到自我中來。”我以為“凝聚”到“自我”的藝術創造中來是他這一學習方法的關鍵點。
馬在新從16歲起跟隨王章煜老師學習過素描和色彩，在一定程度上打下了現代繪畫基本功的底子；之后又從師汪新士、黃猇學習書法篆刻而播下了傳承中國畫文脈法理的良種；繼而又拜著名花鳥畫家郭方頤為師，學習寫意花鳥畫；然后又進入中國美協中國畫藝委會和《國畫家》雜志共同開辦的中國畫高研班學習，師從著名花鳥畫家劉蔭祥。新世紀以來，2004年他又到深圳魯慕迅藝術工作室學習；2007年考入中國藝術研究院李魁正花鳥畫工作室研究生課程班，就讀訪問學者；2010年再入石齊藝術研究院學習深造。除以上公開的轉承多師的學習經歷外，馬在新還自覺的對張大千、林風眠、崔子范、黃永玉、王晉元、丁紹光、郭怡孮等自己喜愛的一些現當代名家的作品進行了學習和研究。馬在新十分珍惜自己一路走過來的學習歷程，也十分自信自己選擇直取當代大師、大家、名家繪畫優長的學習方法。雖然在他的作品里特別是前期作品中，我們不難發現他向多位名家學習、汲取營養乃至移植、變異的某些印跡，但那是一種非常有效的采納、融合過程，何況這種采納與融合已經開始具有了他的個性品格。其實，我們在研究中外前輩大師的藝術成就時，都會發現他們也都有過效仿、摹擬、挪移、變異前輩和自己老師以及同代名家作品的痕跡和影子的階段和過程，所不同之處是他們能在消化中融合、在融合中脫胎換骨。吳昌碩、齊白石、潘天壽都有臨摹、臨變八大山人墨跡的作品在冊，只不過吳昌碩、齊白石都是在衰年變法，而潘天壽則是在深悟了八大山人構圖理念后在圖式上有了啟變而開創了潘氏構圖樣式，如用簡筆寫就的富有張力充滿畫面的大石頭、利用題款和用印巧妙處理空靈、布白等，然而他們最后都確立了自己的大師地位。從林風眠的瓶花、風景、古典仕女和現代仕女甚至花鳥作品中，也都可以找到西方印象主義、后印象主義、表現主義、立體主義大師們的理法和形跡，但最后他卻以天才的悟性和大膽的融合，創立了現代中國彩墨藝術的新語匯，而確立了中西融合的當代中國畫大師地位。再有一位就是張大千，他早期臨摹過敦煌壁畫，畫過工筆人物、工筆花鳥、金碧和青綠山水，畫過寫意花鳥、寫意人物、寫意山水，而且還偽造過石濤等前輩大師的大量假畫，但他后來遠赴巴西、美國，最后奠定了中國現當代潑墨潑彩山水畫第一人的大師地位。諸多例子可以說是舉不勝舉。而今天馬在新的花鳥畫已經顯現出他經過了學習、借鑒、廣取、博采眾名家之長同時汲取了中國民間年畫、石窟壁畫的優秀傳統和表現手法的長期積淀過程，終于進入了脫胎換骨階段，并開始形成了自己的語言風格。
馬在新善于學習的另一個重要方面是他非常注重理論學習。僅以2007年進入我的工作室以來為例，據說他反復的研讀過我編著的《時代與民族精神——李魁正研究生教學新思維與創作研究》這部專著中的20來篇論文，以及我印發給同學們自己撰寫的多篇學術論文，而且還可以背出其中不少段落，并常在公開發表的創作心得中引用其中的章節和觀點。此外他還研讀過有關“大花鳥”的理論和不少當代名家的論著及論點。我在中國藝術研究院2007級研究生課程班教學中有一項重要內容就是向學員們推薦必讀書目和參考書目以及部分古今經典作品集。如書目類有《我讀石濤畫語錄》、《吳冠中散文選》、《吳冠中談藝集》、《黃賓虹話語錄》、《李可染話語錄》、《潘天壽論畫筆錄》、《聽天閣畫談隨筆》、《石魯學畫錄》、《黃永玉散文》、《趙無極講學筆錄》；《古代西亞埃及美術》、《希臘羅馬美術》、《馬蒂斯論藝術》、《西方藝術大師論藝術》；于非闇著《我怎樣畫工筆花鳥畫》和《關于中國畫顏色的研究》，張其翼著《我怎樣畫翎毛》，俞致貞著《工筆花卉技法》、以及榮寶齋出版社出版的《百花工筆畫集》等。參考作品集類有《中國民間年畫》、《中國民間剪紙》、《中國古代畫像石》、《中國藏族石刻藝術》、《敦煌石窟藝術精品叢書》、《新疆石窟壁畫藝術》以及《日本浮世繪精品》等。馬在新都如獲至寶般的千方百計地要買到這些理論書籍和作品集，據悉他在不同程度上都研讀過以上這些理論著述和研習過這些作品集中的經典作品。他懂得理論學習是繪畫藝術不可缺少的品質支撐，他深知承揚傳統、尋根理脈是繪畫藝術不可割斷的血脈。因此，他不像有些學員或年輕人那樣，只滿足于技法的錘煉而很少下功夫讀書，更不通過思考去悟得中外古今大師的作品之所以能夠成為傳世經典的道理，故往往不能使自己從根本上進步和提高而收效甚微，更有甚者至今對理論學習尚不以為然，卻盲目沾沾自喜于僅在技法層面上所取得的微不足道的有限成績，尚不知他們根本還沒有找到自我和方位。然而馬在新恰恰在技法實踐和理論研讀兩個方面都有下過功夫的積累過程，才使得他的花鳥畫藝術日臻成熟，并最終確立了他今天的富有濃郁華夏審美意韻和展現民族裝飾風采的體貌。
二、生活為本、注重寫生
在馬在新的花鳥畫作品里，小至一花一鳥、一葉一木，大至芭蕉棕櫚、參天大樹都有生活作依據，都來自寫生素材。2007年12月至2008年2月，馬在新在跟隨我帶領的中國藝術研究院07級學員們一起到西雙版納勐侖熱帶植物園深入生活期間，60歲的他非常珍惜這難得的寫生機會，每天早出晚歸步行幾十里路，汗流浹背地往來于住所和植物園之間，白天努力寫生，晚間認真聽導師點評并隨時作筆記。隨著時間的推移，他的寫生不僅進步快，而且數量多、尺幅也大，班里的同學都十分驚奇和佩服。正是由于擁有大量的生活素材作保證，才使得他的作品造型不空泛，品種多樣；也正因為他遵循了藝術來源于生活的創作規律，也才使他得以在寫生素材原形的基礎上進行主觀的意象變形和審美升華。他的寫生遵循的是以線寫形，并用于非闇先生創造的字頭記色法記錄花卉的顏色，以及面對大自然所感、所悟記寫文字感受，他是嚴格按照我們工作室對寫生環節一整套嚴格規范的要求進行素材收集的。他認真體悟了我們工作室所提倡的“動之以情，察之以理，表之以態，見之以性” 的16字方針，并身體力行的履行和實踐了現場構圖布勢、取舍加工，完成一幅有創造性的寫生習作的要求。如果說馬在新對生活的體悟和寫生的升華有什么具體體現的話，我以為那就是他把握住了南國花之王國和熱帶植物所帶給人們疊彩繁茂、莊重壯麗的生命大美的視覺感受；以簡約概括的裝飾線廓形，以皴擦點染的筆墨塑體；以極富夸張、近乎平涂略見凹凸的濃郁艷麗的純色或復色施色；以豐滿整體、秩序歸納、集群構架、裝飾色彩的平面構成組構圖式并展示畫面的調性與層次感。這種體悟與升華無疑已經把他的花鳥畫藝術推進到了一個嶄新的層面和高度。
三、濃妝艷抹、重彩裝飾
嚴格說馬在新的花鳥畫很難歸類到傳統概念里的工筆或寫意、沒骨或重彩范疇，但就其總體審美取向與形式語言而論，“濃妝艷抹、重彩裝飾”應該是他花鳥畫特有的優勢和主體風貌。宋代大詩人蘇軾有過這樣的詩句：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”而馬在新花鳥畫的風韻卻可以歸結為“重彩裝飾多錦繡，濃妝艷抹總是春。”淡妝濃抹固然是一種美，但它多少帶有文人雅士的一種清雅意趣，而濃妝艷抹也是一種美，但它展現的卻是一個滿懷激情的現代畫家心中所追求的一種壯美意趣。重彩裝飾是相對淡彩寫實而言的一種審美風貌。馬在新作品的重彩裝飾美體現在：一是用墨施色上的單純、濃郁之美；二是富有民族意象風格的裝飾之美。它展現了一個滿懷熾烈情感的當代畫家對生命大美所賦予的一種象征情趣。
馬在新的這種主體風貌并不是一開始就清晰的，而是逐漸成熟和完善的。如《黃山松》、《霜重色愈艷》、《紫氣東來、金玉滿堂》、《盛世花艷圖》以及瓶花系列等作品，均屬于很有筆墨情趣的傳統寫意樣式。像《蒼天樹藤文殊來》、《老樹古藤鶴頂蘭》、《和平永春》、《密林深處》、《江門奇卉禾雀花》、《山中品紅》等作品則是2006年以前常用的以濃重彩墨寫意的大手筆作背景襯托，以雙勾平涂略加暈染或小寫點染的花卉為前景的彩墨寫意與工筆重彩相結合的手法表現云南熱帶雨林植物花卉作品中比較成功的一種樣式。2007年后，馬在新花鳥畫的這種“濃妝艷抹、重彩裝飾”的主體風貌才開始逐漸成熟和最終確立。
在解析“濃妝艷抹、重彩裝飾”之前，在馬在新的作品中還有一種很值得我們關注的表現形式，即以工筆雙勾暈染法畫主體花卉，以寫意勾皴法畫枝干或石頭作穿插組構的工寫結合、重淡彩結合的表現樣式。如《尋秋圖》、《和平家園》、《版納行》、《禾雀鬧春》、《英雄紅棉》、《木瓜溶溶》、《南國一品白》、《朝陽》、《無憂》、《曼舞華夏盛世》、《紅英和艷圖》等。這類作品在馬在新的整體繪畫面貌中屬于頗有膽量、又有思想，且畫面和諧、手法自由放逸的一種探索樣式，非常值得鼓勵和繼續深入。
所謂濃妝艷抹是老馬對南國植物花卉賦予深情的一種獨有的“打扮”，這種“打扮”的手法是以簡約概括的裝飾線廓形，以近乎平涂和極富色彩夸張的成片大面積的花卉組群作前景，加之以彩墨闊筆潑染意象背景作氛圍的一種工寫兼施為技法支撐和表現特色的“濃妝艷抹”。如作品《西番蓮》、《嶺南春風》、《曉風》、《濃妝艷抹好春光》、《爭艷圖》、《南國三月》、《一品紅》、《江漢風流萬古情》、《火焰燃燒西部旺》、《郁金香（豎幅）》等，均可以說是在體現濃妝艷抹“打扮”上特點很鮮明的上乘作品。所謂重彩裝飾是老馬對南國植物花卉賦予個性的一種獨有的“妝束”，這種“妝束”的手法是他汲取了中國民間年畫造型簡約提煉概括、色彩單純質樸厚重的優點和中國石窟壁畫的裝飾變形、意象夸張的表現手法，對花卉植物的形色、圖式組合進行了平面化、秩序化乃至符號化的重彩式的“妝束”和裝飾性的“妝束”。如作品《天堂鳥》、《清香襲人》、《嶺南臘月》、《版納錦繡圖》、《南國風情三角梅》、《丹青艷映》、《迎新春》、《南國風采》、《南國驕陽（紅掌）》、《南國驕陽（姜花）》、《寶石蓮燈》、《郁金香（橫幅）》、《西部陽光雨露》等，應該說是體現這種重彩裝飾“妝束”風貌的典型樣式。
除以上所講外，馬在新還有兩種很個性化的裝飾手法。一種是我把它歸結為“彩色寬帶圈廓法”，即用與主體花葉色相相對的灰對比色，沿畫面中的背景與整個前景主體花卉交界之邊緣暈染一條彩色寬帶，以使其前景更有整體感和裝飾效果。這種“彩色寬帶圈廓法”在他很多作品中均可以見到。另一種是我把它歸結為“飽色闊筆潑景法”，即以飽滿的彩墨闊筆潑染（或用金箔貼就）的背景，如遠山、地坡、溪流、云帶，甚至無具體形象但卻有勢感傾向和方向組合的意象背景，這種以彩墨闊筆潑染的意象背景與雙勾暈染的主體前景花卉組群形成了鮮明的對照和反差，從而更凸顯了畫面中一種特有的裝飾意味。雖然以上兩種裝飾手法我曾在沒骨畫創作中使用過并在研究生教學和工作室授課中作過講授與示范，但是馬在新卻在自己的創作實踐中進行了更加廣泛而有效的探索和應用。
四、淳樸稚拙、莊重壯麗
淳樸稚拙的天趣和情致是馬在新花鳥畫的品格特點之一。已過花甲之年的老馬至今仍然保持著一種樂觀豁達甚至帶有幾分天真稚樸的天性，因此，正所謂“畫如其人”。這使我不由得想到了19世紀末至20世紀初西方幻想主義繪畫的先驅盧梭作品中所傳達給觀者的那種天真、單純、稚拙、神奇的意韻和情趣。馬在新雖然不同于盧梭，或許在他的畫面中并不具有盧梭作品中的那種神奇感和刻畫細膩的手法，但是他們卻有著淳樸稚拙的共性，只不過馬在新的淳樸稚拙更富有中華民族的審美取向與個性情趣罷了。顧名思義，淳樸稚拙是相對矯揉造作而言的一種意韻和情趣。這種淳樸稚拙的意韻和情趣在馬在新作品中體現的是：不求過份雕琢和刻意修飾的天然本真之感的大璞不雕；不求過份精巧和刻意華麗的大俗大雅之感的大巧若拙。因此，它展現的是一種淳厚、樸素、稚趣、拙實的情致和意趣。其代表作有《南國春潮》、《南國花艷》、《繁彩疊花》、《大美春光》、《和諧盛世》等。
莊重壯麗的氣象和“色場”是馬在新花鳥畫的品格特點之二。我認為這和老馬所寄予生命大美和美好理想的達觀心境有關，這種氣象飽含了生動的氣韻。然而它與謝赫六法中的氣韻生動所不同的是更富有時代感的莊重氣象。這種氣象還飽含了一種生動的“色場”，這種色場也不等同于20世紀中葉以羅斯科為代表的美國抽象表現主義繪畫所詮釋的“色場”概念，而是一種體現時代情懷和富有民族色彩風貌的新色場意義。這種新色場是馬在新花鳥畫中所以形成莊重壯麗氣象的重要組成部分。毋寧置疑，莊重壯麗是相對清柔秀雅而言的一種品相和風骨。這種品相和風骨體現在馬在新作品中的是他并不刻意追求一花一葉結構的嚴謹工致和姿態的細微變化，而是著眼于畫面主體花卉的整體組編和秩序排列，把握總體氣勢與走向，強調大小色塊的形色分布和調性構成關系，注重畫面的形式梳理與構架理趣。如此再加之他賦予畫面濃妝艷抹、重彩裝飾的形色“打扮” 與“妝束”以及淳樸稚拙的天趣與情致，便最終形成了馬在新作品所特有的莊嚴厚重與壯觀瑰麗的品格。所以莊重壯麗既是他對大自然生命的一種嚴肅和尊重，又是他對盛世中華的一種謳歌和贊頌。這類作品的代表作有《灼灼其華》、《木瓜溶溶》、《濃妝艷抹好春光》、《郁金香（橫幅）》、《丹青艷映》、《南國石斛蘭》、《江漢風流萬古情》、《秋荷壯美圖》、《紫金飄香》、《奇卉仙葩滿園春》、《葳蕤春光圖》、《南國春潮》、《祥和之光》、《南國風情三角梅》、《大美春光》、《映日荷花》、《瑞芳華滋》等。
結語
繪畫藝術之所以是“有意味的形式”，是因為畫家用情意、詩意營造了有意韻、有趣味、有形式感的美的意境。正所謂以詩意抒性情而成畫也，然而詩與畫的邂逅更是有賴于“法”的實施來演繹意與境的內涵。有花之王國美譽的南國熱帶雨林植物和四季如潮的花海涌動，令藝術家為之動情、為之謳歌、為之描繪。于是“法”便成為“有意味的形式”的媒介與支撐。石濤曰：“一畫之法，乃自我立”；“夫畫者，從于心者也”。故吳冠中先生在《我讀石濤畫語錄》中說：“從自己獨特的感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法……”即一畫之法也。石濤的“一畫之法”與老子所言的“道法自然”如出一轍。這里我所要表明的是，馬在新的花鳥畫藝術可以說是他洞悉并諳熟了先哲和前輩大師理論的精髓，以執著的深情和詩意般的畫境選擇的一種“有意味的形式”和“一畫之法”——“濃妝艷抹、重彩裝飾”、“淳樸稚拙、莊重壯麗”的語言形式。他用這樣的“有意味的形式”和“一畫之法”的個性語言形式謳歌了南國熱帶雨林植物花卉和大自然生命的大美景象，并且以莊重壯麗之美的畫卷抒寫了自己對中華民族和偉大祖國永遠昌盛、輝煌永駐的情懷。
2012年4月 于北京西郊天華堂畫室