每當(dāng)看到油畫家田迎人創(chuàng)作的抽象畫《外星人住宅》，玩味那童真任性的筆觸，打破單點(diǎn)透視的效果和不規(guī)則的幾何造型，就立刻會聯(lián)想到立體主義繪畫創(chuàng)始人喬治·布拉克，與他橫空出世的代表作《埃斯塔克的房子》。在漫長的藝術(shù)史上，畫家們在自己的畫布上“建造”房子并稀奇，雖然他們的設(shè)計(jì)方案不同，所采用的材料各異，施工選取的角度不一，但是他們從中所得到的那種興奮、喜悅、快樂和滿足，一定和孩子們用沙子堆砌城池、用積木搭建皇宮是一樣的。有趣的是，大畫家布拉克真就頑皮了一下，他曾把沙子和水泥放進(jìn)了顏料，一起攪和。
一說到20世紀(jì)初葉誕生的立體主義藝術(shù)流派，人們第一個(gè)想到的是西班牙畫家畢加索，但是真正使這一畫派得以命名的，卻是前面說到的、比畢加索小一歲的法國畫家布拉克。雖然西班牙“壞孩子”于1907年創(chuàng)作出油畫《亞威農(nóng)少女》，被視為第一幅具有立體主義基本元素和獨(dú)特風(fēng)格的作品，然而法國塞納河畔漆工的兒子在1908年展出的畫作《埃斯塔克的房子》，才讓這一畫派一鳴驚人，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評論家用贊嘆的語調(diào)來評介：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”。然而，我們不能不說作為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，啟示和帶動了立體主義畫派的先驅(qū)，正是他強(qiáng)調(diào)形式感，將“結(jié)構(gòu)性”放在突出的位置，運(yùn)用“散點(diǎn)透視”，直言“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”，以表達(dá)對空間感和體積感的重視。塞尚曾對年輕人說，“要到盧浮宮去，但在看過了大師們的作品之后，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊(yùn)藏著的對藝術(shù)的直覺和情感”。年輕的畫家田迎人正是這樣做的，她進(jìn)出世界上各式各樣的藝術(shù)博物館，包括英國大英博物館、美國大都會博物館和法國盧浮宮。她是一個(gè)典型的“博物館控”，在環(huán)球旅途中，每到一地先問哪里有美食和博物館，滿足了口腹之欲后就去大飽眼福。她曾站在達(dá)·芬奇的肖像畫《蒙娜麗莎》面前，揣摩她神秘?zé)o解的微笑，以至忘記了時(shí)間。記得一位名記者看過田畫家的抽象畫《天使之門》后，驚呼：“你的畫應(yīng)該掛在盧浮宮！”她聽了，只是莞爾。但她沉迷大自然，總是被美麗的風(fēng)光景物所召喚，畫筆隨心而動，與塞尚通過自然來喚醒“對藝術(shù)的直覺和情感”的觀點(diǎn)，兩相莫逆，十分契合。
藝術(shù)史上，雖然繪畫藝術(shù)流派很多，但是讓科學(xué)與藝術(shù)聯(lián)姻的喜事卻少見，至少在立體主義藝術(shù)家們看來，理性成分與感性因素同等重要。
如果說“印象派”將繪畫視為一種光學(xué)，那么“立體派”就把繪畫當(dāng)作一種數(shù)學(xué)。
自從公元前330年古希臘“幾何之父”歐幾里得所著《幾何原本》問世以來，這位數(shù)學(xué)家想不到幾何知識能與2000多年后的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，“立體”的概念被一個(gè)畫派所采用，并大行其道。與其說立體派畫家追求碎裂、解析、重新組合的形式，倒不如說他們以形式上的切割、分離、斷裂來表現(xiàn)一種內(nèi)容。且看畢加索的名作《彈曼陀林的少女》、《坐著的裸女》、《海灘上奔跑的婦人》、《阿爾及爾女人》，幾何線條清晰，三角形、長方形、半圓形、橢圓形等形狀的組合帶有明顯的切削痕跡，但是它們構(gòu)成奇妙的、含有內(nèi)在張力的溫柔和親切，肉體的魅力不減而精神的活力四射，仿佛在非洲木雕形象上做了幾何式處理后所達(dá)到的效果，生命的激情在燃燒，熱烈而又奔放。而整個(gè)立體派繪畫真就受到日本版畫和非洲藝術(shù)的影響，并從中吸取了藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)料和靈感。再讓我們對比著欣賞兩幅畫作，畢加索的《山上的房子》和田迎人的《胡適想家》，同樣是畫山上的民居建筑，前者像是羅列著一個(gè)個(gè)方形木箱，屬于純粹的幾合構(gòu)圖；后者則是在江南徽派建筑的底色上做了寫意的處理。但是兩者卻都從一顆童心出發(fā)，表現(xiàn)房子在自己心中的矗立的感覺和意象，好像是用木匠的矩尺丈量過一樣，實(shí)則以畫家本人的心情為規(guī)矩，以意念為繩墨。
立體主義藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)使畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，一反往日畫家只注重色彩美、光澤美、物像美、筆觸美……第一次把“結(jié)構(gòu)美”放在第一位，在“結(jié)構(gòu)意識”強(qiáng)化的基礎(chǔ)上，嘗試以幾何形狀的排列組合表達(dá)新意，號稱是藝術(shù)史上的一種“造型革命”，也是藝術(shù)美學(xué)關(guān)于“幾何美”的新發(fā)現(xiàn)，從而帶給人們“從感官視覺過渡到觀念視覺”的新體驗(yàn)。這不僅啟發(fā)、帶動了畫界同行，也影響到實(shí)用性的建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)和裝潢設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，尤其受益的應(yīng)該是現(xiàn)代插畫制作。正如布拉克站在立體派立場上宣喻：“畫家并不想構(gòu)成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實(shí)”；而畢加索則以他一向霸氣的口吻表示：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所見到的……”田畫家對立體主義繪畫有她自己的看法，雖然她欣賞前輩大師，也學(xué)習(xí)、借鑒并汲取其精華，卻從來不做亦步亦趨的事情，而是有選擇的效法，有分寸地模擬，更多的是以我為主的揚(yáng)棄。即便是對一個(gè)畫派，如立體派的模仿，她也是追求神似而非形似，仍是無拘無束地做她自己，做古往今來的惟一。田女士的個(gè)性如此，無論古今，再大的藝術(shù)大師也拗不過她，她作畫時(shí)內(nèi)心篤定，固執(zhí)如同女皇。“女皇”為我們繪制了抽象油畫《傾斜》、風(fēng)景油畫《那不勒斯古城堡》……你說它們是立體派風(fēng)格可以，說它們有一些立體派的元素更為恰當(dāng)。特別值得一提的是，田畫家并沒有像立體派慣常所做的那樣，只重形狀，忽視色彩，甚至采用單一的顏色，她卻一如既往地把色彩的豐富當(dāng)作美的信念來追求。
在油畫家田迎人看來，對于作品藝術(shù)美感的強(qiáng)烈追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過因循繪畫藝術(shù)流派的窠臼。
立體主義繪畫與雕塑，就像一母所生的雙胞胎。一些象征派畫家同時(shí)也是雕塑家，例如法國藝術(shù)家亨利·勞倫斯，他是畢加索和布拉克的朋友，志同道合，曾經(jīng)一起合辦藝術(shù)展覽。同樣，田迎人女士也是畫家兼雕塑家，她的雕塑作品《磊》（之一、之二）、《緊密·堅(jiān)固》，其構(gòu)思蘊(yùn)含深刻的哲學(xué)意味，如同行而上的大理石文本、不銹鋼宣言，仿佛把觀眾帶到古希臘的雅典學(xué)園，欣然與蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德謀面，探討宇宙天體的奧妙、人類精神的高貴、心靈不朽的原由。它們既是典型的立體主義風(fēng)格，又體現(xiàn)純粹個(gè)人的氣質(zhì)與才情，將古老的歐幾里德幾何知識與21世紀(jì)時(shí)尚風(fēng)韻相結(jié)合，使理性思考與詩請畫意交映成趣，讓空間價(jià)值進(jìn)一步得到拓展，視覺審美的天地也更加廣闊。