早在30年前，臺(tái)灣的社會(huì)閉塞而保守，文藝界當(dāng)然也不例外。年輕一代的進(jìn)取之士，反其道而行，欲借外力以開(kāi)關(guān)，乃群趨西化。這種傾向相當(dāng)自然，卻未必是高瞻遠(yuǎn)矚。于是西化派之中有人反省：守家的孝子也許勉可承先，但不足以言啟后;出走的浪子承的是西方之先，怎么能夠啟東方之后;真能承先啟后的，恐怕還是回頭的浪子。浪子回頭，并不是要躲回家來(lái)，而是要把出門(mén)闖蕩的閱歷，帶回家來(lái)截長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通，看能否振興祖業(yè)。這些人集合在《文星》旗下，不但經(jīng)常聚首，而且相互支援，發(fā)為文章。那四個(gè)回頭的浪子，正是楊英風(fēng)、許常惠、劉國(guó)松和我。
當(dāng)時(shí)我們共同的志愿，是要為中國(guó)文藝的現(xiàn)代化找一條寬廣的出路。我們發(fā)現(xiàn)，復(fù)古不等于回歸中國(guó)，西化也不等于現(xiàn)代化。劉國(guó)松提醒西化派的同伴：追新與守舊同樣是陷阱。他說(shuō)：“模仿新的，不能代替模仿舊的;抄襲西洋的，不能代替抄襲中國(guó)的。”①他的看法和我完全一致。他要追求的，是中國(guó)的現(xiàn)代畫(huà);我要追求的，是中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)。我們追求的對(duì)象，必須兼有民族性與時(shí)代感。孝子們株守傳統(tǒng)，只顧了民族性，卻昧于時(shí)代感。浪子們正好相反，只熱衷時(shí)代感，卻失去民族性。既然我們自許為回頭的浪子，就必須兼顧縱的民族性與橫的時(shí)代感，當(dāng)然也就面對(duì)一大難題：如何融會(huì)中西、調(diào)和今古。這難題不能解決，就談不上“兼顧”。30年來(lái)經(jīng)之營(yíng)之，我們的努力全在于此。今日回顧，劉國(guó)松的奮斗“功不唐捐”，已經(jīng)廣受中外藝壇的肯定。
劉國(guó)松追求中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)的漫漫長(zhǎng)途，艱苦而又曲折，但回顧起來(lái)卻是一個(gè)引人入勝的探險(xiǎn)故事。他的智慧在于面對(duì)傳統(tǒng)與西方，知道如何取舍。早年他歷經(jīng)塞尚、馬蒂斯以至于抽象、歐普、硬邊，終于拋棄了油畫(huà)的工具而吸收了抽象的精神。巡視了中國(guó)傳統(tǒng)的寶庫(kù)之后，他對(duì)“筆墨”有了新的領(lǐng)悟，乃告別了一枝獨(dú)秀的中鋒、淪為公式的皴法，令畫(huà)壇震驚。書(shū)畫(huà)同源而相通，原為中國(guó)藝術(shù)的特色，也是國(guó)畫(huà)的專長(zhǎng)，但是千百年來(lái)一再地“寫(xiě)畫(huà)”，到了后人的手里，已經(jīng)局限了點(diǎn)線的天地。劉國(guó)松放棄了中鋒的線和皴法的點(diǎn)，卻保留了水墨和棉紙的工具，而別出心裁，探討新法。他把書(shū)法的狂草發(fā)展成矯健多變的新線條、新節(jié)奏，又把糙紙的纖維抽筋剝皮，成為新的飛白，經(jīng)營(yíng)新的肌理。其后他又酌用西方的剪貼、自創(chuàng)的各種皴法、晚近的水拓等等，大大豐富了新的肌理。
這些當(dāng)然都是形而下的技巧，但沒(méi)有這方面的革新，畫(huà)家的精神將無(wú)所寄托，風(fēng)格也無(wú)所成全。劉國(guó)松的智慧，更在西方抽象畫(huà)的啟發(fā)之下，形而上地轉(zhuǎn)化了中國(guó)山水的精神，使其氣韻更加生動(dòng)，布局更加多變，風(fēng)格更加不羈。劉國(guó)松在多次的自述里，常說(shuō)自已是水墨抽象畫(huà)家。其實(shí)他絕非正宗的抽象主義者。從最早的學(xué)徒時(shí)期，歷經(jīng)他所謂的拓墨、抽筋、太空、水拓、漬墨等等階段，他的畫(huà)面雖然千變?nèi)f化，但其視覺(jué)的本質(zhì)總不離大自然的意象。那些恍惚迷離的山水煙云，未必能夠一一指認(rèn)，但是觀者的印象，總像是面對(duì)風(fēng)景。這樣的畫(huà)境超越了、改造了現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗熏F(xiàn)實(shí)凈化了，純化了，把不美的雜質(zhì)淘汰了。劉國(guó)松的畫(huà)既遺山水之貌而取山水之神，與其籠統(tǒng)地把他的作品叫做抽象畫(huà)，還不如另撰一詞，叫它做“形而上的山水畫(huà)” (metaphysical landscape)。
劉國(guó)松高妙的藝術(shù)，賞者既眾，評(píng)者亦多。一般藝評(píng)家慣于分析他的作畫(huà)技巧，引證他的藝術(shù)理論，并將他一生的發(fā)展分期研究。這些，不須我在此重復(fù)。倒是他的藝術(shù)之中，有一些戛戛獨(dú)造之境，評(píng)者較少涉及，我愿在此試探。劉國(guó)松既要放棄中鋒，又不愿重蹈古人的皴法，就發(fā)展出自己獨(dú)特的肌理。他所經(jīng)營(yíng)的肌理，不再依賴傳統(tǒng)的“筆墨”，而是多方求索，或拓之以墨，或拓之以水，或皴之以紙，或貼之以紙，或抽之以筋剝之以皮，或皴之以魚(yú)骨蛇鱗、碎石流沙，千匯萬(wàn)狀，不一而足。其結(jié)果，是黑、白、灰三股韻律互疊相錯(cuò)，突破了中鋒輪廓的格局。若以音樂(lè)為喻，就像三種樂(lè)器的三重奏。最動(dòng)
人的穿插，該是秀逸的白紋出黑入灰，穿針引線，交織成一片樸素之美。至于灰色，通常予人暗淡沮喪之感，可是出現(xiàn)在他的畫(huà)面上，卻使黑白的對(duì)照變得柔和而富變化，由淺入深，層次微妙的灰色，在劉國(guó)松的畫(huà)上兼有縹緲、輕柔、神秘之功，最為耐看。另一方面，他雖然拋棄了中鋒的勾勒，卻融化了石恪的狂草飛白和克萊因的縱掃橫刷，發(fā)展出一種遒勁而粗獷的不規(guī)則線條，其動(dòng)力之強(qiáng)，猶似盤(pán)馬彎弓，回而復(fù)旋，抑而復(fù)起，屈而更伸，最能表現(xiàn)大自然中一股生生不息循環(huán)不已的生命律動(dòng)。而這一盤(pán)盤(pán)、一簇簇蟠蜿有力的粗線條，在深邃之中仍見(jiàn)層次，若加細(xì)看，也自有其肌理。劉國(guó)松藏筆于墨，以墨代筆，實(shí)在是水墨肌理的一位大家。
其次說(shuō)到透視。西洋的風(fēng)景最崇尚寫(xiě)實(shí)，一條地平線或水平線把畫(huà)面判然分出上下。中國(guó)的山水畫(huà)愛(ài)畫(huà)山重水復(fù)，這條分界線并不分明，尤其是遠(yuǎn)水，其水面每與前景的地面斜交成角，有若天文學(xué)的黃道、白道，至于近峰遠(yuǎn)巒，也每每向觀者微微俯傾過(guò)來(lái)，所以在透視上每有雙焦甚至復(fù)焦之象。相對(duì)地，中國(guó)山水畫(huà)想象的觀者，立腳點(diǎn)應(yīng)該高于地面，如果是文人雅士，觀者所立當(dāng)在亭臺(tái)樓閣，如果是隱士之流，也不過(guò)是在近阜低丘，所以看山仍須昂首舉目，仰角頗大。無(wú)論是荊浩的《匡廬圖》，范寬的《溪山行旅》、或是沈周的《廬山高》，莫不磅礴雄偉，壓人眉睫。這種拜山情結(jié)在國(guó)畫(huà)里，一直沿襲迄今。
劉國(guó)松的“形而上的山水畫(huà)”卻把觀者的立腳點(diǎn)提高，遠(yuǎn)出于雅士與隱士之上，而與群峰相齊，可以平視絕頂，甚至更高，更高，到了俯瞰眾山的程度。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)里，山峰往往接近圖的上端，絕少落到圖高的一半以下，但在劉國(guó)松的畫(huà)里，許多山峰都出現(xiàn)在圖的中央，甚或下部。到了這種高度，觀者的感覺(jué)不再腳踏實(shí)地，而是躡虛御風(fēng)，不再是隱士，而是仙人了。中國(guó)的山水畫(huà)多是隱士對(duì)云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中國(guó)的山水詩(shī)卻每能擺脫地心引力，飄然出塵，洋洋乎與造物者游。劉國(guó)松的山水畫(huà)反而更近傳統(tǒng)的山水詩(shī)，游仙詩(shī)。且引李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》之句為例：
登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，
黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。
這不是劉國(guó)松黑山白水時(shí)期的典型畫(huà)面么?尤其是末句，最能表現(xiàn)他在棉紙上抽筋剝皮的肌理。劉國(guó)松曾經(jīng)自述，他最?lèi)?ài)看雪山，為登阿爾卑斯山而欣喜若狂。二十年前，楊世彭和我也曾帶他登落磯山賞雪。②他的水墨風(fēng)景，尤其是墨白對(duì)照的一類(lèi)，最易令人聯(lián)想雪峰皚皚，不是從平地仰望，而是從空中俯觀。每次我飛越瑞士的連綿雪山，都幻覺(jué)是凌空在他的畫(huà)上。